Электронная музыка - это музыка, при создании которой используются электронные музыкальные инструменты и технологии. Электронная музыка состоит из звуков, которые образуются при использовании электронных технологий и электромеханических музыкальных инструментов. Примерами электромеханических музыкальных инструментов могут служить теллармониум, орган Хаммонда и электрогитара. Чистый электронный звук получают, применяя такие инструменты как терменвокс, синтезатор и компьютер.
Электронная музыка прежде ассоциировалась только с западной академической музыкой, но в конце 60-ых появились доступные по цене электронные синтезаторы. Благодаря своей умеренной стоимости, теперь они стали доступны и широкой публике, а не только крупным студиям звукозаписи, как это было раньше. Это событие резко изменило образ популярной музыки - синтезаторы стали использовать многие рок и поп артисты. Сегодня электронная музыка включает в себя большое количество различных стилей от экспериментальной академической музыки до популярной электронной танцевальной музыки.
Симфоническая музыка - музыкальные произведения, предназначенные для исполнения симфоническим оркестром. Включает крупные монументальные произведения и небольшие пьесы. Главные жанры: симфония, сюита, увертюра, симфоническая поэма.
Исходя из данных опредений, мы бы определили термин "Симфо-электронная музыка" следующим образом: сохраняется преемственность определения "симфоническая музыка", с дополнением того, что она: 1 - может быть исполнена виртуальным оркестром (не живым), с помощью виртуальных инструментов 2 - можеть быть исполнена живым оркестром, с привлечением ЭМИ (электромузыкальных устройств) Термины "Симфо-электронная музыка" и симфоническая электронная музыка считаем синонимами
Учитывая то, что в современности практически вся музыка является электронной, считаем введение новых терминов "симфо-электронная музыка" (ровно как и симфоэлектронная музыка) или "симфоническая электронная музыка" нецелесообразным
Во-первых, поскольку при публикации в журнале "Звукорежиссёр" (№6 за 2003 год) статья "Век Электронной Музыки" без какого-либо согласования со мной была подвергнута существенному сокращению и безжалостной редакционной "корректировке", то, отвечая последовательно на каждое критическое замечание А. Вейценфельда из его статьи "Кто Защитит Музыку?" ("Звукорежиссёр" №7 за 2003 год), я буду ссылаться именно на авторскую версию своей статьи, переданную мною в редакцию журнала "Звукорежиссёр": ВЕК ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ. Во-вторых, поскольку А. Вейнценфельд постоянно сбивается в данной полемике на тон, откровенно неуважительный по отношению ко мне лично, то я оставляю за собой право реагировать на подобные "личностные выпады" А.Вейценфельда совершенно адекватным с морально-этической точки зрения образом. В-третьих, поскольку ответить ему на страницах журнала "Звукорежиссёр" господин Вейнценфельд мне так и не дал, то отвечаю я ему здесь в виде некоего "виртуального диалога". В-четвёртых, отвечать я буду только по существу дискутируемых профессиональных вопросов, придерживаясь при этом чёткой и ясной схемы:
Реплика А.Вейценфельда - ответ на эту реплику А.Энфи
"Но сими дьяволъ льстит всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, трубами и гусльми и бубнами! Кармонии - это кощуны бесовския!"
Слова Нестора из "Повести Временных Лет"
"Композитор с помощью электронного мозга превращается в пилота, нажимающего на кнопки, вводящего координацию и наблюдающего циферблаты космического корабля, плывущего в пространстве звуков, среди звуковых созвездий и галактик, которые туманно вырисовывались ему лишь в далеких грёзах. Теперь же он может их свободно исследовать, сидя в кресле..."
Янис Ксенакис, выдающийся композитор современности
Симфо-электронная музыка (Дискуссии о симфо-электронной музыке)
А.Вейценфельд (А.В.). А.Энфи считает тембр "важнейшей формообразующей функцией". А.Энфи (А.Э.). Столь некорректная (а точнее - преднамеренно искажённая) подача исходно-посылочных тезисов моей статьи представляет собой заведомое передёргивание фактологических материалов уже на стартовых позициях дискуссии... Нет уж, извините, но в моей статье утверждается нечто совершенно иное: "Тембр, наряду с "локально-выразительными", обладает ещё и важнейшими формообразующими функциями"; а подобное утверждение, в отличие от его "вейценфельдовской интерпретации", обзывающей к тому же тембр "функцией", вовсе не отрицает, например, того факта, что не менее важными формообразующими функциями обладают также и другие "компоненты музыки": мелодия, гармония, ритм...
А.В. Сам академик говорил об интонационном кризисе современной музыки, а вовсе не о тембровом. А.Э. Во-первых, "интонационный кризис" - явление достаточно субъективное и всегда преодолеваемое талантом и фантазией самих композиторов, ибо варианты звуковысотно-ритмической организации звуков, выраженных нотными знаками, практически неисчерпаемы. Со времён высказываний Б. Асафьева прошло уже много десятилетий, а новые яркие и запоминающиеся мелодии на Свет Божий всё появляются и появляются... Ну а на содержание реплики А. Вейценфельда "академик говорил об интонационном кризисе современной музыки, а вовсе не о тембровом" можно только воскликнуть: "Ну и что?!" Приведённое в моей статье высказывание Бориса Асафьева отражает его взгляд именно на проблему тембра, что, опять же, другим высказываниям академика, и, в том числе, касающимся "интонационного кризиса современной музыки", никак не противоречит... А именно и конкретно о тембровом кризисе акустической музыки смеет уже говорить Ваш покорный слуга, и делает он это непосредственно "от себя", без каких-либо ссылок на Б. Асафьева, поскольку прекрасно понимает, что во времена Б. Асафьева электронная музыка в качестве неотъемлемой компоненты тогдашней "современной музыки" ещё просто не рассматривалась... Кстати говоря, последнее обстоятельство весьма наглядно демонстрирует: насколько более дальновидным, открытым и чутким к тенденциям времени по сравнению с сегодняшними горе-музыковедами и зашоренными горе-культурологами выглядит в своих "электронно-ориентированных" прогнозах Б. Асафьев "образца 1947 года"... Воистину, многие сегодняшние "музыковеды" наши "видя не видят и слыша не слышат и не разумеют", а лишь только продолжают, как попугаи, повторять заученные ими в консерваториях музыковедческие штампы полувековой "свежести"!!! А.В. Разница в значимости для музыкального искусства интонации и тембра очевидна, как и безусловный приоритет интонации перед тембром... А.Э. Ну вот вам и первый образец подобного "музыковедческого штампа"... Во-первых, сопоставлять по каким-то субъективным ценностным критериям разноприродные музыкальных характеристик, коими являются интонация и тембр, совершенно некорректно и бессмысленно уже по определению. Во-вторых, по сравнению с выразительной интонацией, выразительный тембр - явление в музыке гораздо более редкое, а значит, по всем критериям логики, и более ценное: я уже писал о том, что новые яркие и запоминающиеся мелодии на Свет Божий всё появляются и появляются, а вот уже новых ярких и выразительных акустических тембров всё нет и нет... Ну а в-третьих, "безусловный приоритет интонации перед тембром" абсолютно неочевиден хотя бы уже потому, что если вместе с интонацией в музыке исчезает только её мелодическая компонента, то вместе с тембром в музыке исчезает... уже сама музыка... Возводимому зданию (музыкальному произведению) можно придать ту или иную архитектурную форму (композиционность, связанную в том числе и с различными аспектами интонирования), но если в наличии нет изначально-необходимых строительных материалов (тембров), то невозможно возвести никакого здания вообще... Музыки без тембра в природе не существует, а вот уже без интонации она может обходиться, и "функции мелодии" в таких случаях в музыке "замещает" именно тембр: в музыковедении известна, например, шёнберговско-веберновская концепция безинтанационной "тембровой мелодии", К. Пендерецким и В. Лютославским разработана эстетика "музыки тембров", которая оперирует одними лишь только тембровыми пластами и линиями, а вовсе не звуковысотными интонациями... Кроме того, весьма важными для формообразования в музыке являются такие безинтонационные приёмы композиции как "тембровая модуляция", "тембровой мост" и т.д... О колоссальных возможностях использования различных экспрессивных "тембральных проходов", подвижных "тембральных состояний" и т.д. в области музыки сугубо электронной я уже, конечно, здесь и не говорю... Ведь в том то всё и дело, что до середины 20-го века, из-за ограниченности "тембрового фонда эпохи", основная нагрузка в области формообразования ложилась на другие "музыкальные параметры"; с появлением же электронной музыки, "тембровой фонд эпохи" безмерно обогатился, и поэтому акценты сегодня смещаются уже в сторону радикального повышения "значимости для музыкального искусства" именно тембра: для того, чтобы в этом убедиться, нужно не учебники по музыковедению советского периода читать, а реально работать в области современной электронной музыки... Так что "аксиомы музыковедческой науки", подобные той, о которой пишет уважаемый А. Вейценфельд, в настоящее время подлежат существенной корректировке...
А.В. Рисуемая автором картина современного музыкального мира выглядит как "умирание старой акустической" музыки и наступление триумфа "новой электронной". А.Э. Ну зачем же на меня зря наговаривать? В моей статье ясно и однозначно говорится о том, что "достоинства и преимущества электронной музыки ценность и непреходящее значение акустической традиции вовсе не умаляют". Другое дело, что "магистральный путь дальнейшего развития мировой музыкальной культуры" сегодня уже определяют композиторские школы не "акустические" а "симфо-электронные", и когда мы говорим о путях развития музыки 2-й половины 20-го века, то упоминаем, в первую очередь, композиторов именно "околоэлектронных": Штокхаузена, Кейджа, Ксенакиса... Непреодолимый кризис в области дальнейшего развития акустической музыки сегодня уже признают все наиболее дальновидные, серьёзные и, главное, незашоренные музыковеды... Но более развёрнуто об этой серьёзнейшей проблеме современного музыковедения надо, конечно, говорить отдельно...
А.В. Согласитесь, картина узковата, явно "в супе чего-то не хватает"... Возникает вопрос - а где вся вокальная музыка, от оперы и хоров до романсов и песен? ...А где джаз во всем его многообразии? ... Более того - а где, собственно говоря, рок?! То ли его отнесли к "низкопробной попсе" (в этом случае восхищает мужество автора, ведь рокеры - народ суровый), то ли к "настоящей электронной" музыке... Просто всё это никак не вписывается в его (А.Энфи) концепцию и т.п... А.Э. Ну так а зачем же бросать "в суп" все имеющиеся у нас "продукты" - подряд и сразу? Исследовать в рамках одной небольшой статьи развитие всех музыкальных форм и жанров, конечно же, невозможно, и поэтому статья моя ограничилась лишь только рассмотрением вопросов, связанных с развитием инструментальной музыки в контексте общего развития симфонизма. Если же за пределы симфонизма в данном исследовании попытаться всё-таки выйти, то окажется, что и "существование этих родов музыки вписывается в предлагаемую концепцию" совсем даже неплохо... Прекрасная сочетаемость академического вокала с "электронным сопровождением" была, например, продемонстрирована на Фестивале "Альтермедиум-2003", где (в исполнении певицы Элизабет Цикора) прозвучало "Adagio 2003" для сопрано и электроакустической инсталляции выдающегося австрийского композитора Дитера Кауфмана, который во время исполнения данного произведения "управлял" вовсе не "живым оркестром", а... микшерским пультом, и, как это ни странно, ни один человек в зале от подобного "кощунственного извращения" сильно не пострадал... С электроникой ("родной средой обитания" всей "молодёжной музыкальной культуры") изначально и неразрывно связаны также и бесчисленные направления и жанры всей современной "лёгкой" музыки: "New Age", "Space Art", "Acid-Jazz", "Jazzy House", "World-Beat", "Electro-Industrial", "Drum-n-Bass", "Techno", "Jungle", "Ambient", "Cosmic", "Psychedelic", "Trans"..., "наэлектризованные" "New Wave", "Trip-Hop", "Disco", "Art Rock", "Glamour Rock", "Punk Rock", "Urban Rock", "Sympho Rock"..., все "Funky"-стили, все новые направления джаза... и этот список можно продолжать до бесконечности... Что же касается "собственно говоря, рока", то пугать меня "суровостью" сегодняшних вторично-компилятивных рокеров совершенно не стоит: ведь в своей далёкой юности я и сам был "натуральным рокером", и поэтому очень хорошо помню о том, как рабочие инструменты первично-актуальных рокеров 60-70-х годов - электрогитары и электроорганы - подвергались нападкам со стороны тогдашних "защитников музыки" точно также, как сегодня подвергаются этим нападкам синтезаторы... К слову сказать, появившиеся в арсенале рок-ансамблей первые (очень дорогие по тем временам) аналоговые синтезаторы признавались в 70-х годах "пределом мечтаний советского рокера"...
Примечания от редакции: Подробнее о стилях можно прочитать в разделе стилей и направлений, а также музыкальных жанров. Также, очень полезно прочитать о разнице между стилем и жанром.
А.В. Они (защитники электронной музыки) считают, что музыка будущего - это музыка интеллекта, в которой не нужны эмоции и чувства... Прощайте, фламенко, блюз, диксиленд, самба, соул, баллада... и т.п. А.Э. Подобные спекулятивно-конвенциональные утверждения абсолютно безосновательны, ибо эмоциональное воздействие, оказываемое на слушателей "интеллектуальной" электронной музыкой, способно быть совершенно потрясающим! О значении в музыке "интеллекта" подробнее поговорим чуточку позже, что же касается "фламенко, диксиленда, самбы и т.д.", то тезисы моей статьи (и об этом в ней говорится специально) совершенно не затрагивают мировую этническую музыку, "в рамках которой задачи обновления давно сложившейся композиционной эстетики просто не существует". Разумеется, не затрагивает эта статья и всю "околоэтническую" музыку, то есть различные, в стилистическом отношении давно уже вполне устоявшиеся танцевальные и все прочие "ретро" жанры. Но ведь вопрос принадлежности всех подобных жанров (воспринимаемых достаточно архаично уже и сегодня) к "музыке будущего" никем даже и не обсуждается: "ретро-музыку" ведь потому частицей "ретро" и пометили, что обращена она не к будущему, а к прошлому...
А.В. А. Энфи смешивает совершенно разные аспекты музыки: исполнение и нотную запись. Ведь то, что европейская система нотации не в состоянии передать нюансы и живого исполнения всем известно и не требует какого-то специального подчёркивания... А.Э. А. Энфи ничего не смешивает, и речь тут идёт как раз о вещах, "требующих специального подчёркивания": о том, что если любое "живое акустическое исполнение" один достаточно грамотный музыкант может всё-таки записать на ноты, а другие грамотные музыканты могут всё-таки эту записанную партитуру достаточно достоверно воспроизвести, то из-за "невероятного количества степеней свободы руления звуком" и огромной тембровой вариационности, проделать то же самое с "электронным исполнением" в подавляющем большинстве случаев невозможно в принципе.
А.В. Подсознательно автору явно хотелось сказать, что синтезатор лучше человека, но выразить это в явной форме он не решился... А.Э. Любому непредвзято читающему мою статью "человеку" должно быть понятно, что "автор" очень даже "сознательно" и в предельно "явной форме" "решился" сравнить синтезатор вовсе не с "человеком", а лишь только с акустическими инструментами, которые, как известно, изготавливают из металлов, дерева, пластика..., и которые поэтому должны признаваться изделиями ничуть не менее "неодушевлёнными", нежели столь ненавистные уважаемому А.Вейнценфельду "бездушные синтезаторы"...
А.В. "сам-по-себе-играющий рояль" - это "круто" и "прикольно". Но не более того. А.Э. Да нет же: очень даже "более того"! Ведущие мировые производители музыкальных инструментов подобными дешёвыми "приколами" не тешатся: основное достоинство MIDI-модификаций "живых" инструментов заключается вовсе не в их "сам-по-себе-играйстве" как таковом, а именно в том, что подобные инструменты предоставляют музыкантам возможность того самого "электронного руления звуком" (как сугубо исполнительского, так и редакционного), о котором я уже упоминал ранее.
